BURIED (ENTERRADO) artículo: Tras la senda de Hitchcock

Tras la senda de Hitchcock

El director Rodrigo Cortés nos cuenta cómo inspirado en el "gordo" metió a Ryan Reynolds 17 días en un ataúd

Extracto del pressbook facilitado por Warner Bros.

Notas del director Rodrigo Cortés

<Si alguien me hubiera preguntado hace unos meses si sería posible hacer una película dentro de una caja, como mínimo habría tenido que dar un par de vueltas a la manzana antes de contestar. Mis dudas, en realidad, poco habrían tenido que ver con lo estrictamente cinematográfico, sino con la posibilidad de articular una narración que mantuviera el interés del espectador durante hora y media sin recurrir a apoyos adicionales. Eso significa que quien de verdad ha respondido la pregunta con un: «sí, se puede»es su guionista, Chris Sparling. Mi primera pregunta como director me la hago como lector: ¿he necesitado localizaciones extra o historias paralelas para engullir las páginas del guión hacia su fatal desarrollo?

BURIED supone un desafío técnico de primera categoría, sería sensato levantar un altar con la silueta de Hitchcock y mantener su espíritu presente a lo largo de todo el proceso. Hitchcock demostró que podía filmar una película entera en una barca en mitad del mar (Náufragos) o en un único plano sin romper la unidad de tiempo (La soga); una vez certificado que la estructura dramática fluye como el aceite, corresponde encontrar la planificación precisa que sostenga la atención del espectador sin baches ni distracciones.

La primera regla de oro: NUNCA SALIR A LA SUPERFICIE.

El guión demuestra que podemos mantenernos bajo tierra sin perder en ningún instante el interés; es más: ¡demuestra que DEBEMOS mantenernos bajo tierra! Una narración en montaje paralelo permitiendo que el oxígeno entrara en la pantalla antes de tiempo sería una traición imperdonable a la angustia de nuestro protagonista (y podemos estar seguros de que el espectador quiere ser partícipe de esa angustia).

Cortés explica a Ryan Reynolds que Buried es una versión Dogma de Con la muerte en los talones

Emerger hacia la luz mostrando un solitario contestador automático en el pasillo de una casa bañada por la luz de la mañana o enseñar el rostro desconcertado de una telefonista alimentada a base de maíz mientras trata de lidiar con una incómoda llamada fuera del guión, lejos de agrandar la película sólo conseguiría hacerla más pequeña, abaratarla…, tendríamos más centímetros cúbicos y menos grandeza, convertiríamos una gran película de suspense en un mal telefilm.

El público debe conectar con la desesperación solitaria de un hombre obligado a confiar en la abstracción pura, en personas tal vez buenas o tal vez malas, tal vez gordas o delgadas, que quizá sean quienes dicen ser o tal vez no, cuyas voces no son más que confusos impulsos eléctricos lanzados al aire desde un satélite frío y anónimo. La única realidad del protagonista es la angustiosa reducción de su universo rectangular, su oscuridad amenazadora y su única conexión con un exterior incierto que es el último clavo ardiendo al que sujetarse.

El resto fue comparativamente fácil. Sólo había que olvidar lo antes posible la caja y considerar la localización como cualquier otra, sin dejarse constreñir por medidas de volumen. No dejar de moverse, no permitir que la película se detuviera, convertir cada desplazamiento en una gesta, cada cambio de posición en una quimera, cada decisión en una aventura. Olvidar lecciones objetivas pero limitadoras de clase de Física de instituto y hacer que Paul Conroy recorriera quilómetros y quilómetros a través de su agonía.

"Si alguien me hubiera preguntado hace unos meses si sería posible hacer una película dentro de una caja, habría tenido que dar un par de vueltas a la manzana antes de contestar"

Se diseñaron siete cajas diferentes para diferentes necesidades. La película trató de robar algo del Scorsese más juguetón y la lógica spielbergiana de sus películas de los 70: sin pantallas verdes ni nodos de alto contraste, sólo el puro goce sudoroso de rodar: cuanto se ve, sucedió; lo único importante era introducir violentamente al espectador en el cerebro confuso y torturado de Paul Conroy y hacerle sentir la densa humedad de su sudor, la falta de oxígeno, el calor asfixiante, la hiriente arena erosionando su piel, la rugosa madera astillada, los clavos aplastados, con frecuencia oxidados y peligrosos...

La película debía constituir un viaje FÍSICO Y SENSORIAL, un ejercicio activo: una EXPERIENCIA.

El rodaje fue breve, exigiendo una enorme concentración mientras permitía que la propia película se nutriera de su energía precisa, tensa y rigurosa. En ocasiones, se realizaron tomas de seis minutos sin cortes, favoreciendo que Ryan Reynolds lograra una absoluta organicidad dramática, permitiendo que sus emociones crecieran y fluyeran, se desarrollasen y derramasen torrencialmente con total impunidad, sin intromisiones artificiales.

Los elementos a nuestra disposición eran, objetivamente, mínimos, pero, lejos de considerarlos una carencia, los convertimos en nuestros mejores aliados: sólo quedó lo esencial. Tuvimos que manipular y cuidar los más ínfimos detalles dramáticos de este microcosmos permitiendo que el drama del personaje enterrado fuera el principal conductor de nuestra atención vapuleada.

Ryan Reynolds aprovecha para echar una cabezadita entre toma y toma

Ryan Reynolds es un Stradivarius. El mejor con que uno pueda soñar. La narración está llena de inflexiones: angustia, pánico, desesperación, calma, resignación, violencia, negación, terror, esperanza, tristeza, sufrimiento, humor negro, exasperación, dolor, fatiga, confianza… Ryan busca la verdad en cada plano, y su sentido del timing es sencillamente extraterrestre.

¿Cómo es posible buscar la luz más conveniente mientras se grita a través del móvil poniendo la carne de gallina a cada miembro del equipo, consiguiendo ser firme pero empático, modulando la voz en progresión, estropeándola de forma controlada, manteniendo un sentido del tempo perfecto y golpeando la linterna con el puño en cada micropausa sin tapar el diálogo, mientras se hace girar el cuerpo hacia un lado para evitar una sombra y ayudar a hacer más fluida una corrección de cámara, virando levemente la dirección de la linterna, rebotando su luz contra el techo para autoiluminarse la mitad correcta del rostro cuando la arena tapa por un instante una fuente de luz?

Nadie lo sabe. Él lo hizo día tras día durante tres semanas. Regresó a Los Ángeles destrozado físicamente, tratando de justificar en la aduana por qué caía arena cada vez que parpadeaba: su sentido del compromiso fue más allá del deber. Sólo 17 días de rodaje, ¿a alguien le importa? 25 planos cada día. A veces 30. A veces 35. Un día, 52. ¿Cómo lo hicimos? Ni siquiera lo sé, así que supongo que no lo hicimos./>